Jochen Schubert: Rede zur Eröffnung der Ausstellung im Düsseldorfer Landtag im September/Oktober 2012

 

Begleitet von der intensiven Auseinandersetzung mit der Dichtung Friedrich Hölderlins, aus der unter anderem ein Bildzyklus zu dessen Empedokles-Dichtungen hervorgegangen ist, spüren René Bölls malerische Arbeiten der letzten Jahre dem Motiv der Dämmerung nach.

Ein Wortlaut aus Hölderlins 1784 entstandenen Fragment von Hyperion setzt den Akzent:

»Meinem Herzen ist wohl in dieser Dämmerung. Ist sie unser Element, diese Dämmerung?«

›Dämmerung‹, der Übergang des ›Noch-nicht‹ ins ›Nicht-mehr‹, des noch nicht angebrochenen Tages, dem Bestimmten und Klaren, in das nicht mehr Gegenwärtigsein der Nacht, dem Unbestimmten und Unfassbaren, markiert einen Augenblick des Unentschiedenen, noch Ungeschiedenen, ein ›Dazwischen-Sein‹, das, so eine Lesart von Hyperions Verdacht, das In-der-Welt-sein des Menschen in auszeichnender Weise prägt. Als Moment des ›Zwischen‹ trägt die Dämmerung die Signatur der ›Schwelle‹, die vermittelt, was in im Augenblick des Schwellenüberschritts geschaffen wird: Nacht und Tag, Jenseits und Diesseits, Außen und Innen, Sinnlichkeit und Geist. Im ›Dazwischen-sein‹ gleich einer Heimat ist der Mensch in seinem ›Element‹, der Trennung und Verbindung des Gewissen und Ungewissen, des Bestimmten und Unbestimmten, von Außen und Innen, Anschauung und Begriff, Sein und Geist.

 

Goethe verlieht dieser Schwellenzone in einem Brief vom 25. Dezember 1772 an den Juristen und Verlobten von Charlotte Buff, Johann Christian Kestner, den er 1772 als Praktikant am Reichskammergericht in Wetzlar kennengelernt hatte, Ausdruck. Sein Schreiben deutet auf das Erleben der Dämmerung, des Dämmerns als Initial künstlerischer Produktivität:

 

»Ein schöner Abend, als wir zurückgingen[,] es ward Nacht. Nun muß ich dir sagen[,] das ist immer eine Sympathie für meine Seele[,] wenn die Sonne lang hinunter ist und die Nacht von Morgen herauf nach Nord und Süd um sich gegriffen hat, und nur noch ein dämmernder Kreis von Abend heraufleuchtet. Seht Kestner[,] wo das Land flach ist[,] ist's das herrlichste Schauspiel, ich habe jünger und wärmer Stunden lang so ihr zugesehn hinabdämmern auf meinen Wanderungen.

Auf der Brücke hielt ich still. Die düstre Stadt zu beyden Seiten, der Still leuchtende Horizont, der Widerschein im Fluß machte einen köstlichen Eindruck in meine Seele[,] den ich mit beyden Armen umfasste.

Ich lief zu den Gerocks lies mir Bleystifft geben und Papier, und zeichnete zu meiner grossen Freude, das ganze Bild so dämmernd warm als es in meiner Seele stand.«

 

Was ereignet sich? Der »dämmernde[] Kreis« zeugt eine grenzverwischende Gebärde, die die klare Kontur der Dinge nihiliert, bis zuletzt die Trennung von Innen und Außen, der wahrgenommenen ›Stadt-Landschaft‹ und der von ihr evozierten Stimmung, aufgehoben scheint. Das zunächst anschauend Erfasste des Außen zeugt im Innen ein Echo, schafft einen »köstlichen Eindruck in meine Seele«. Pointiert gesagt: der Eindruck der Natur konvergiert zur Expression eines empfindungshaften Gehalts. Oder anders: Der visuell ›prägnante Augenblick‹ treibt den Augenblick künstlerischer Produktivität hervor: Goethe griff zu »Bleystift und Papier, und zeichnete […] das ganze Bild so dämmernd warm als es in meiner Seele stand.«

Das physische Auge, gemeinhin das Medium der Welterfassung, wird zum Auge der ›Ein-bildungs-kraft, das heißt zur ›Kraft‹, sich ein ›Bild‹ zu ›machen‹, das das verdämmernde Bild der Stadt, das was im Äußeren verlorengeht – ›verdämmert‹ –, im Inneren halten kann Es kommt zur produktiv Neuschöpfung der Außenwelt vermittelst der Einbildungskraft, durch die der »köstliche Eindruck« produktiver Ausdruck werden kann.

An die Stelle einer mimetisch abbildlichen Zeichnung der gegebenen Natur tritt das Bild der aus der Einbildungskraft hervorgeschaffenen Natur. »Das ganze Bild so dämmernd warm als es in meiner Seele stand« entspringt der ›poietischen‹, ›hervorbringenden‹ Einbildungskraft, jener medialen Sphäre des Dämmerns, der Dämmerung, jenem metamorphotischen ›Zwischen‹, in dem sich die Wahrnehmung des Wirklichen in die ›Ein-Bildung‹ der Wirklichkeit verwandelt. Die Wirklichkeitswiedergabe führt zur Imagination: das Äußere wird zum Inneren, und dieses setzt das Innere des Äußeren ins Bild. Was Goethe hier zusammenführt, bildet eine Sphäre, in der Blicken und Erblicken, Anschauung und Imagination, Sinne und Geist, Wirklichkeitsnachahmung und Wirklichkeitserfindung ungeschieden nebeneinander liegen.

 

›Dämmerung‹ – im Rückblick auf Hölderlins Frage läßt sich von ihr als Emblem der künstlerisch-produktiven Einbildungskraft in dem von Goethe angedeuteten Sinne sprechen.

Von solcher Erfahrung des Umschlags, des Ineinandergehens und Ineinanderseins von Sinnlichkeit und Sinn, Anschauung und Imagination, Blicken und Erblicken sprechen auch die Bilder René Bölls. Mit anderen Worten: Seine Bilder sind Ereignisse dieses Wechsels, sind Zonen einer Übergänglichkeit von ›Sehen‹ und ›Ersehen‹, ›Blicken‹ und ›Erblicken‹.

Obgleich es für einen auf Identifikation hin ausgerichteten Blick erkennbar immer Landschaften sind (nicht aber Landschaftsdarstellungen), die man gewahrt, sich diese dennoch niemals von einer Verdeutlichung landschaftlicher Konturen bestimmt. Was im Gegenteil jedoch auch nicht bedeutet, dass sie sich in konturlose Unbestimmtheit verflüchtigten: immer finden sich horizontbildende Linien, Trennungen von Elementen wie Wasser, Luft und Erde, die sich in Felsen, Anhöhen, Meer, Atmosphäre und Himmel spurhaft kristallisieren.

So bilden die ›Landschaften‹ René Bölls für den Betrachter weder ein statisches Gegenüber, noch lösen sie sich in der Wiedergabe ihrer wechselnden Ansichten auf. Sie sind weder fixiert in einem bzw. als ein Objekt, noch aufgelöst in einen nur flüchtigen Augenschein.

Es erscheint vielmehr eine Herausforderung an den Betrachtenden, die gegeneinander nur geringfügig abgegrenzten farbigen pikturalen Figurationen in von ihrem Umraum abgrenzbare ›Gegenständlichkeits‹-Vorstellungen (z.B. in Anhöhen, Berge) zu überführen. Denn alles, was noch wie etwas Abbildliches gedeutet werden kann, wird in der Malweise René Bölls aufgenommen in eine völlig frei fluktuierende Farbigkeit. Erkennbar vorhandene Gegenstandsverweise, die für den Anschauenden im Sinne einer durch das Bild geleisteten Blickregie Orientierungsmöglichkeiten schaffen, sind hier in Farb- und Formentwicklung in ihrer ›Gegenständlichkeit‹ aufgelöst.

Das heißt: Die ineinander verflochtenen, zur Bildtextur verwobenen Farbtöne, ihre Aufhellungen und Abdunklungen werden im Akt des Anschauens nicht ›gegenständlich‹ fixierend. Dem korrespondiert gleichfalls der Verzicht einer linearperspektivischen Konstruktion. Lichtreflexionen und Lichtbrechungen, Luft- und Farbperspektiven werden nicht konstruktiv sichtbar. Abbildhaft wirkende Figurationen sind nicht aus den Notwendigkeiten des Gegebenen, der Sache, dem Abgebildeten abgeleitet, vielmehr deren Formung aus der Organisation des Farbenspiels herausgebildet. Die ›landschaftlichen‹ Gegebenheiten, die Atmosphären sowie Licht- und Luftreflexionen, nehmen in den Farbsymphonien Gestalt an, wie die Farbsymphonien in ihnen.

Damit ist ein konstitutiver Zug des Malprozesses René Bölls bzw. seines Verständnisses von dem, was Malen ist, bezeichnet: Das Bildliche ist bei ihm nicht mehr Mittel zur Vergegenwärtigung eines Abbildlichen im Sinne eines das Gegebene einer Landschaft nachahmend realisierenden Kunstwerks. René Bölls Bilder werden gewissermaßen zum Laborverfahren wechselseitiger Realisierung von Bild und Betrachten: Indem im Erfassen das ›Bild‹ sichtbar wird, wird das Bild zur Sichtbarkeit des Erfassens: Erscheinung und Idee, Anschauung und Imagination sprechen sich wechselseitig aus.

 

Einen in diesem Sinne ›klaren‹ Aufbau zeigt eine großformatig realisierte Arbeit dieser Ausstellung, die nahezu ausschließlich in den Grundfarben Blau und Gelb und deren Verdichtungs- beziehungsweise Aufhellungswerten gehalten ist.

Vom Strahlungswirken einer Sonne aus verdichten sich kleine Bildakzente bis zum Schwarz in den gegenlichtigen Kleinpartien eines Berges. Darüber hinaus treten Blautönungen in in sich differenzierter Weise hervor. Diese Farbgestaltung dieser Arbeit ist nahezu eine Illustration der Charakteristika, die Goethe im Rahmen seiner Farbenlehre von den Farberscheinungen der Grundpolarität ›Blau-Gelb‹ an der Sonne, an Wolken sowie am blauen Himmel als Eigengesetzlichkeit der naturhaften Farberscheinungen schildert:

 

»Die Sonne, durch einen gewissen Grad von Dünsten gesehen, zeigt sich mit einer gelblichen Scheibe. Oft ist die Mitte noch blendend gelb, wenn sich die Ränder schon rot zeigen. […] Morgen- und Abendröte entsteht aus derselben Ursache. Die Sonne wird durch eine Röte verkündigt, indem sie durch eine größere Masse von Dünsten zu uns strahlt. Je weiter sie heraufkommt, desto heller und gelber wird der Schein« (Farbenlehre, § 154).

 

»Wird die Finsternis des unendlichen Raums durch atmosphärische vom Tageslicht erleuchtete Dünste hindurch angesehen, so erscheint die blaue Farbe. Auf hohen Gebirge sieht man am Tage den Himmel königsblau, weil nur wenig feine Dünste vor dem unendlichen finstern Raum schweben; sobald man die Täler hinabsteigt, wird das Blau heller, bis endlich, in gewissen Regionen und bei zunehmenden Dünsten, ganz in ein Weißblau übergeht« (Farbenlehre, § 155).

 

»Eben so scheinen uns auch die Berge blau; denn indem wir sie in einer solchen Ferne erblicken, daß wir die Lokalfarben nicht mehr sehen, und kein Licht von ihrer Oberfläche mehr auf unser Auge wirkt; so gelten sie als ein reiner finsterer Gegenstand, der nun durch die dazwischen tretenden trüben Dünste blau erscheint« (Farbenlehre, § 156).

 

Der Schlüssel zum Verständnis des Bildes – aber nicht nur dieses Bildes – liegt in den in sich vielfältig zur Wirksamkeit gebrachten Korrespondenzen des zum Bildganzen zusammentretenden Farbensembles. Das zunächst wahrnehmlich vermittelte Bild der Welt geht in der Bildwelt der Farben auf, die durch sich die naturhafte Gesetzlichkeit der Farberscheinungen zur Entfalten bringen. Die ›Bildlichkeit‹ der Bilder gestaltet sich aus den Gesetzmäßigkeiten der ihrem eigenen Charakter entsprechenden Farberscheinungen. Farben, heißt dies, finden sich in den Bildern René Bölls nicht in Form von abbildlichen Farbvalenzen, die den ihnen korrespondierender Gegenstandwerten zuzuordnen wären, um im Bild – malerisch mimetisch – ein realisiertes Bild der Welt, eine Landschaft zu bezeichnen. Sie korrespondieren vielmehr dem Eigensinn der Naturwirkung der Farbe, der sich in der Aktualität des Anschauens offenbart.

In Goethes Worten: »Wird nun die Farbtotalität von außen dem Auge als Objekt gebracht, so ist sie ihm erfreulich, weil ihm die Summer seiner eigenen Tätigkeit als Realität entgegen kommt« (Farbenlehre, § 808).

Im Malprozess René Bölls Farben sind nicht als abbildliche Farbwerte eingesetzt, die ›Gesehenes‹ sichtbar machen sollen. Ganz im Sinne von Paul Klees »schöpferischer Konfession«, der zufolge Kunst nicht das Sichtbare wiedergibt, sondern ›sichtbar‹ macht, gibt das als Bild zur Erscheinung kommende Farbenspiel das Farbenspiel des naturhaft Erscheinenden nicht wieder, sondern macht es im Prozess des Anschauens selbst sichtbar. Im Bild wird das Erscheinen der Welt erfahrbar. Der ›Blick‹ wird in ein ›Erblicken‹ überführt, die Anschauung in Imagination.

Was dem Betrachtenden auf diese Weise durch den Bildprozess ›vor Augen‹ geführt wird ist, dass sich Leben, Begreifen und Erfahren als Wechselgeschehen von Sehen und ›Er-sehen‹ ereignet – in der Dämmerung als jenem Zwischenreich, in denen das Sinnliche nicht auf Fakten weist, sondern produktiv Anschauungen initiiert, und das imaginativ Entzündete mit dem anschaulich Ereignishaften ineins geht. Zum Bild wird hier die Landschaft, die Welt nicht als das, was sie ist, sondern als ein unabschließbarer Prozess der Bildung und Umbildung.

 

Mit aller Konsequenz wendet sich René Bölls Malweise an das Auge. Seine Bilder werden zu bildnerischen Untersuchungen über die vielschichtigen Formen optischen Wissens. Sie überführen, was durch den Malvorgang des Bildes für die Anschauung bzw. den Anschauenden hervorgebracht wird, in den Charakter der von ihnen ›gesehenen‹ Natur.

Mit aller Konsequenz wendet sich René Bölls Malweise an das Auge aber auch nicht nur im Sinne der Möglichkeiten des Sehens der bildenden Kräfte der Landschaft, der Natur, sondern der Natur des Bildes selbst – in ihnen ›dämmert‹ etwas, denn sie zeigen – um mit Adorno zu schließen: »Was ist, ist mehr, als es ist«.